کالادیلی

متد بازیگری استانیسلاوسکی و بیگانه سازی برشت ۳
عناصر اصلی بازیگری متد را می توان به طور خلاصه به صورت زیر بیان کرد: تمرکز و رهایی از تنش های عضلانی و ذهنی، کار با حواس پنج گانه و بالاترین درجه دریافت این حواس، بازآفرینی احساساتی که بوسیله این حواس در ما ایجاد می شود، بازآفرینی عواطف و تجربه کردن عینی آنها، بررسی مشکلات …

متد بازیگری استانیسلاوسکی و بیگانه سازی برشت ۳ ادامه »

عناصر اصلی بازیگری متد را می توان به طور خلاصه به صورت زیر بیان کرد:

تمرکز و رهایی از تنش های عضلانی و ذهنی، کار با حواس پنج گانه و بالاترین درجه دریافت این حواس، بازآفرینی احساساتی که بوسیله این حواس در ما ایجاد می شود، بازآفرینی عواطف و تجربه کردن عینی آنها، بررسی مشکلات بازیگر در ارائه گویا و شفاف هیجان های برخاسته از عواطف، مسائل مربوط به رفتار بیرونی نقش، لحظات شخصی و…

استانیسلاوسکی بعدا در آفرینش یک نقش می‌گوید: «هر کارگردانی در کار کردن روی نقش و برنامه خود برای پیشبرد کارش شیوه خاص خودش را دارد: هیچ قانون تثبیت‌شده‌ای وجود ندارد. اما مراحل درونی کار و فرایندهای روان ـ فیزیولوژیکی را که در سرشت ما ریشه دارند، باید دقیقا رعایت کرد. شرایط انسانی که استانیسلاوسکی از آن سخن می ‌گوید بر فرآیندهای روان، فیزیولوژیکی مبتنی است که در سرشت ما ریشه دارند و آن را می‌توان «ذهن ـ بدن طبیعی» تعریف کرد.
ذهن ـ بدن را وقتی می‌توانیم طبیعی بنامیم که بدن به خواست‌های ذهن طوری پاسخ بدهد که نه بیهوده و اضافی و نه ناهماهنگ باشد. یعنی هنگامی که:
ـ بدن تنها به خواست‌های ذهن پاسخ بگوید؛
ـ بدن به همه خواست‌های ذهن پاسخ بگوید؛
ـ واکنش به همه خواست‌های ذهن و فقط به آن خواست‌هایی که بدن با آن‌ها سازگار است و تلاش برای ارضای آن‌ها.

وی در بخش مشهوری از کتاب به بازیگر توصیه می‌کند که خوب را در بد، حمایت را در دانایی و غم را در شادی جست‌وجو کند. ذکر نتیجه‌ای که خود استانیسلاوسکی گرفته خالی از لطف نیست: «این دقیقا یکی از شیوه‌های بسط شور انسانی است.»
این امر به طور کلی در مورد شخصیت،‌ معتبر است. اما انتخابی بیانی نیست. بر عکس، روی صحنه، شور برای آنکه بتواند تخته پرشی برای عمل باشد، باید با پیچیدگی بسط یابد، تقویت شود و نیرو بگیرد. بنابراین انسان می‌تواند ضرورت و اهمیت فنون تجسم را در سیستم استانیسلاوسکی دریابد. در واقع ضرورتی که ذهن ایجاد می‌کند، برای اینکه کار ضرورت واقعی را بکند، باید از پیچیدگی نیرو بگیرد و پس از آن واکنش مناسب بدن نیز تقویت گردد.

ذهن ـ بدن‌ِ طبیعی سرشت ثانویه بازیگر است. اگر کسی با تحلیل گام به گام به این نتیجه برسد که این هدف اعلام‌ شده سیستم استانیسلاوسکی است، آن‌ وقت باید از خود بپرسد که کارکرد ذهن‌ـ بدن در خط مشی بازیگر به طور کلی چیست.
در واقع خط مشی بازیگر از سیستم فراتر می‌رود و آن تحلیل نقش است (یعنی تحلیل واژگان و کنش‌هایی که متن نوشتاری برای شخصیت در نظر گرفته است.)
وظیفه ذهن ـ بدن طبیعی در تحلیل نقش چیست؟ تا آنجا که به استانیسلاوسکی مربوط است، می‌توانیم پاسخ‌های زیر را به این پرسش بدهیم:
ذهن‌ـ بدن طبیعی مشخص‌ کننده معنا برای شخصیت است.
ـ شخصیت تعیین‌کننده مفهوم نقش است.
تحلیل نقش به شیوه استانیسلاوسکی سه مرحله دارد:

1.تشکیل ذهن ـ بدن طبیعی

2.تشکیل شخصیت که از نقش (نوشته‌شده) شروع می‌شود.
3.تشکیل نقش (در بازی) که از شخصیت آغاز می‌شود.
این سه مرحله به طور نظری و از حیث روش‌ شناسی مجزّا هستند، اما عملاً در هم بافته‌اند.
شخصیت از نظر استانیسلاوسکی چیست؟ شخصیت ذهن ـ بدن طبیعی بازیگر در «شرایط داده‌شده» (نقش نوشته‌شده) است.
نقش (بازی شده) چیست؟ نقش شخصیتی است که به سوی فراعینی شدن جهت یافته و می‌توان گفت که از طریق خطی از عمل به این مسیر افتاده است.
شخصیت همچنین باید در گذشته و آینده نقش وجود داشته باشد، یعنی حتی در جایی که نقش موقتا حضور ندارد، شخصیت باید در اعمالی هم که به وسیله نقش پیش‌بینی نشده، وجود داشته باشد، یعنی حتی در جایی که نقش حضور جسمانی ندارد.

شخصیت موجودی فراتر و بالاتر از اعمالی است که به عنوان پاره‌ای از نقش انجام می‌دهد. حتی اگرچه با شرایط داده ‌شده یک نقش هماهنگ است، می توانست نقش‌های دیگر را هم بازی کند.

استانیسلاوسکی در این موارد توصیه های فراوانی دارد که ذکر همه آنها خارج از حدود توانایی این مقاله (تحقیق) است. اما می توان گفت که درام قرن بیستم، از هر نوعش نهایتا به استانیسلاوسکی منتهی می شود. او مشاهده نوینی را به تئاتر افزود و با مطالعه مستمری که انجام داد، بی آنکه تئاتر پیش از خود را منکر شود کوشید، دگرگونی های خاص و متناسب با نیاز تئاتر عصر خویش را ایجاد کند.

حضور نویسنده بزرگی چون « آنتوان چخوف» عاملی بسیار مهم برای تعریف سیستم استانیسلاوسکی بود. خود استانیسلاوسکی می گوید: « چخوف به صحنه آن حقیقت درونی را بخشید که اساس و پایه چیزی شد که بعدها به سیستم استانیسلاوسکی شهرت یافت. دست یافتن به این سیستم باید از طریق چخوف باشد و این سیستم پلی است برای به صحنه آوردن آثار چخوف.

و اما در پایان جا دارد از برشت یاد کنیم برشتی که به همه گزینه های آمده اعتراض داشت و آنها را تئاتر دراماتیک می پنداشت و می گفت : تئاتر دراماتیک دشمن سرسخت من است ! این نوع نمایش عواطف را به زنجیر می کشد تا توهمی از واقعیت به دست دهند؛ اما من تصاویری از واقعیت می گیرم و آنها را کنار هم می گذارم تا عواطف را ایجاد کند. بازیابی و مفهوم دیدگاه برشت در زمینه بازیگری وقتی امکان خواهد داشت که ابعاد و ماهیت نظری تئاتر وی (اپیک ) تبیین شود. برشت ، خود به دفعات در نوشته هایش از معادله های متفاوتی برای تاویل واژه اپیک (که اصطلاحی است یونانی و به مفهوم روایی -روایتی ) استفاده کرده است : تئاتر حماسی ، نمایش آموزشی ، تئاتر داستانی، و نمایش روایی . اما آنچه در تمامی موارد آمده است ، ثابت می کند، فحوای نگاه برشت نسبت به حیطه تئاتر است . این نظریه پرداز آلمانی ، نمایش را عاملی زایا در عرصه آگاهی اجتماعی می دانست و می گفت : انتقال آگاهی از سوی تئاتر به تماشاگر، تنها موضوعی است که سببیت نمایش را توضیح می دهد. گرایش برشت به بینش مارکسیستی تا حدودی افراطی بود و نه فقط مبدا واکنش او به زندگی محسوب می شد، بلکه معیار هنری – زیبایی شناختی برشت به شمار می آمد. آمیزگی مارکسیزم و تنفر از بورژوازی که ماحصل سرخوردگی نسل برشت از اشرافیت آلمانی بود، باعث شد تا او تئاتر کلاسیک را نفی و نمایش اپیک را وضع کند. برشت با طرح مساله نفی طبیعت گرایی (یعنی بنیان نمایش دراماتیک ) و فرآیند نگاه تقلیدی به هستی (محاکات ارسطویی ) به مبحث واقعیت و خرد تعقلی استناد می کند و با اتکا به فرضیه بیگانه سازی (فاصله گذاری )، شیوه بازی برونگرا را ارائه می کند. این شیوه که با عنوان بازی برشتی شناخته شده است ، اشکال بازی به شیوه استانیسلاوسکی را رد می کند.البته برشت پیش از آن که جزییات بازی برونگرا را توضیح دهد، ابتدا به تحلیل نمایش دراماتیک می پردازد و می گوید: طبیعت گرایی موجود در تئاتر دراماتیک ، تماشاگر را به احساساتی گرایی سوق می دهد و امکان بروز هر نوع واکنشی را از او سلب می کند. این گونه نمایش به سبب تجملی بودن صحنه پردازی و پیرایه های داستانی اثر، فرصت تمرکز به تماشاگر نمی دهد و او را از تفکر نسبت به محتوای نمایش باز می دارد؛ برشت در این مقطع از بحث و به دلیل پیشگیری از استحاله بیننده ، نگره بیگانه سازی (فاصله گذاری ) را ارائه می کند. فاصله گذاری به مثابه موضوع – مبحثی تاثیرگذار و ماهوی در نظریه برشت ، کلیدی ترین جزو تئاتر اپیک به شمار می آید. تمامی اجزا و عناصر مستتر در تئاتر برشت (از نحوه تالیف اثر گرفته تا انتقال محتوا به بیننده ، بازیگری و صحنه پردازی ) از مدخل فاصله گذاری به یکدیگر متصل می شوند و هویت می یابند. بر این اساس ، بازی برشتی از اهمیتی خاص برخوردار است . به گفته برشت ، فاصله گذاری در بازی بازیگران عاملی است که تاثیری دوسویه در پی خواهد داشت : نخست آن که شیوه بازی برونگرا را به منصه ظهور می رساند و دیگر این که از استغراق بیننده (که به سبب شیوه بازیگری استانیسلاوسکی به وجود آمده ) جلوگیری می کند. در بازی برشتی، ابتدا بازیگر فارغ از هرگونه پیشداوری نسبت به فردیت نمایشی (و حتی نسبت به الگوهای عینی – واقعی ) کلیتی را می آفریند که از ورای آن بیننده بتواند به فحوای نقش دست یابد. بعد به تاسی از تمهیدات فاصله گذاری، ابعاد متنوع فردیت نمایشی در طول اجرای اثر شکل می پذیرد و به بیننده انتقال پیدا می کند. فرآیند این تمهیدات فاصله گذاری عبارتند از: -1رودررویی با بیننده از طریق بازی که نوعا به دو صورت پدید می آید؛ الف : مخاطب قرار دادن بیننده ، ب: حضور بازیگر در خارج از صحنه و در گرداگرد بیننده . -2استفاده از انواع انگاره ها و علایم که بیشتر به شکل نوشته در صحنه نصب شده است . -3اتکای بازیگر در طول بازی، به شیوه دلارته (بداهه پردازی ) که گاه با قطع و وصل بازی توام است . به این ترتیب ، در شیوه بازیگری برونگرا – بازی برشتی، بازیگر رفتاری را می گزیند که در آن خصایل فردیت نمایشی از عواطف فردیت واقعی بازیگر عبور نمی کند؛ بلکه این خرد بازیگر است که کلیت نقش را می آفریند. ناگفته پیداست که دیدگاه برشت پیرامون ابداع بازی برونگرا، واکنشی است که از سوی او نسبت به تئاتر دراماتیک شکل گرفته است ؛ اما واقعا آنچه که در این فاصله فراموش شده است ، ماهیت نظریه استانیسلاوسکی و تبیین جزییات حرفه بازی از سوی اوست . تجربه های به دست آمده ، چه در گستره تئاتر و چه در عرصه سینما، کارآیی و کیفیات هر یک از فرضیه های مدون شده پیرامون بازیگری را به اثبات رسانده است . در واقع ، همان گونه که نظریه استانیسلاوسکی توسط بازیگران متفاوت دنیا به کار گرفته شده است، بازی برشتی نیز چه از سوی معاصران برشت و چه پس از مرگ او آزموده شد: بازی چارلز لاتون در نمایشنامه گالیله (زندگی گالیله ) به کارگردانی جوزف لوزی ، بازی های عدیده هلنه وایگل که تعدادی از آنها به کارگردانی برشت بوده است و….

اینجا می توان نکته ای را متذکر شد که نحوه برخورد برشت با مبحث بازیگری فاقد آن ظرافت هایی است که در مباحث نظریه نمایشی اش به کار رفته ؛ اگر چه او تلاش می کند تا در ارائه دیدگاه هایش در زمینه های زیبایی شناختی تئاتر، ادبیات نمایشی، و میزانسن کامل ترین مصادیق را تبیین کند اما در ارائه رهیافت های بازیگری اش نمی توان این مولفه را بازیافت . اعتقاد راسخ او به آگاهی سازی رسانه تئاتر، برشت را وامی داشت تا به نمایشی به سان بیانیه ای سیاسی اتکا کند؛ به این ترتیب ، در پی آن بود تا از آمیزگی موضوع هنری (تئاتر) و مسوولیت اجتماعی (سیاست ) زندگی را تجربه کند…. برشت آن اعجوبه تئاتر، بیشتر به شباهت های اندک نمایش و سیاست می اندیشید تا به تفاوت ها و فاصله شان ؛ بنابراین هنگامی که حزب کمونیست آلمان در سال 1951ناخشنودی خود را از تئاتر سیاسی برشت اعلام کرد و او را فرمالیست خواند (فرمالیزمی که برشت پیوسته آن را بیماری مزمن روشنفکری می دانست )، و یا او را (پس از اجرای نمایشنامه فاوست اولیه ، آوریل1952) به تقدیرگرایی ، بدبینی ، جهت گیری علیه میراث فرهنگی و راندن تئاتر خلقی به بیراهه متهم می کردند، احتمالا، سیمای نخبه و برجسته نمایشی نتوانست ماهیت پراگماتیستی (و لحظه ای ) حوزه سیاست را دریابد.

در پایان جا دارد متذکر شوم که این نوشته یک مقاله به معنای واقعی نیست بلکه می توان از آن به عنوان یک تحقیق دانشجویی یاد کرد که در حد توان سعی کردم از منابع مختلفی استفاده کرده و گلچینی از نظریات را ارائه بدم.

به امید آن که این نوشته بتواند برای دوستان مسمر ثمر واقع شود..

منابع:

_تاریخ تئاتر…اسکار براکت

_بازنگری در بازیگری…فیلیپ زاریلی.

_تکنیک برشت…شیرین تعاونی.

_مجموعه آثار استانیسلاوسکی جلد پنجم.

_آخرین درس بازیگری استانیسلاوسکی.

_تکنیک بازیگری…استلا آدلر.

_بازیگری و تحلیل بازیگری…رضا کیانیان.

_درباره تئاتر…برتولت برشت

 

بیشتر بدانیم
کارت ویزیت دیجیتال
آینده با این کارت کوچک بزرگ استکارت ویزیت دیجیتالکارت ویزیت دیجیتال چیست؟یک لینک زیبا در بیو برای اینستاگرام، تیک تاک، توییتر، واتساپ، تلگرام و سایر شبکه های اجتماعی شما است. نام خود را در چند ثانیه مطرح کنیدثبت نام کارت ویزیت : Shareبرای مشاهده مزیت ها و امکانات کارت ویزیت دیجیتال ویدئو زیر را ببینید …

کارت ویزیت دیجیتال ادامه »

بهترین شهربازی های مشهد
در این مقاله با مجله گردشگری اصناف 724 همراه باشید تا لیست کاملی از بهترین شهربازی های مشهد و همچنین مراکز بازی کودکان در مشهد را به شما معرفی کنیم تا اگر قصد تفریح و انجام سرگرمی‌های مهیج را داشتید، قبل از رفتن با این شهربازی‌ها بیشتر آشنا شوید. ۱- شهربازی پارک ملت مشهد یکی …

بهترین شهربازی های مشهد ادامه »

بهترین مدیر فروش ایران – بازاریابی
این مقاله بخشی از کتاب بازاریابی است کتابخانه موفقیت برایان تریسی که دردر بخش مقالات بهترین مدیر فروش ایران در سایت اصناف 724 میخوانید مشتری در مرکز بازاریابی بازاریابی موفق، مشتری را در مرکز همه برنامه‌ریزی‌ها و تصمیم‌گیری‌ها قرار می‌دهد. همه افراد شرکت همواره بر مشتری تمرکز دارند. شرکت در ارائه خدمات به مشتری وسواس …

بهترین مدیر فروش ایران – بازاریابی ادامه »

درباره مشهد
شهر مشهد که از وجود حرم امام رضا (ع) بهره می برد به عنوان پایتخت مذهبی ایران شناخته می شود و به همین دلیل است که سالانه نظر  گردشگران خارجی و داخلی زیادی را به خود جلب می کند، به همین خاطر این عامل باعث شده تا علاوه بر جنبه مذهبی و زیارتی در جنبه …

درباره مشهد ادامه »

چابهار
تاریخچه چابهار برای مرور تاریخچه شهر چابهار باید به دوره قاجار و سال 1270 هجری قمری (1232 خورشیدی) بازگردیم. در این زمان ابراهیم خان بهزادی بمی برای حکومت بمپور انتخاب شده و توانسته بود در دوره ابتدای حکومتش بخش هایی از بلوچستان را به خاک ایران ضمیمه کند. ابراهیم خان بمی در ادامه موفقیت هایش …

چابهار ادامه »